Butor et l'image dans La Modification

            Dans son roman la modification comme dans la majorité de ses ouvrages, Michel Butor  montre un grand intérêt pour les œuvres artistiques dans la mesure où son texte regorge de références artistiques, à titre d’illustration, nous pouvons cités quelques fresques exploitées métaphoriquement par Butor, précisément celles qui se rapportent à la descente aux enfers effectuée par Enée (extrait de Virgile) à la recherche de son père et le voyage de Léon Delémont (personnage principal de la modification) vers Rome pour retrouver sa maîtresse.

            En effet, le mythe d’Enée est sous tendu en plus de son histoire par trois toiles : celle de  la Sibylle de Cumes, celle du jugement dernier (une des toiles de la chapelle Sixtine) et celle de Sharon, lesquelles sont discursivement reprises par Butor dans La Modification. Cette reprise se présente à la fois comme une simple description fidèle de l’œuvre et comme une dérivation significative de son contenu. L’anticipation du mythe d’Enée alors se trouve expliciter dans la page 82 : « […] vous avez choisit le premier tome de l’Eneide dans la collection Guillaume Budé et vous l’avez ouvert au début du sixième chant ». Intelligemment citée par Butor, l’introduction au mythe d’Enée est loin d’être fortuite, elle est le seuil d’une analogie onirique qui opposera les deux protagonistes : Delmont et Enée. Après l’avoir introduit, l’auteur paraphrase de temps à autres quelques extraits du chant VI de Virgile « cœur sauvage, se gonfle de rage… », dans le but de relancer le périple de Delmont. Toutefois, on remarque que l’exploitation de ce mythe se fait par le biais de l’implicite « … vous essayez une autre position, fermant les yeux parce que la lumière commence à vous gêner ». (p. 214). Mais, où échappé ? Delmont est hanté par ce mythe à telle point que la lumière commence à le gêner, elle fait plus : il devient un surcroît de son malaise, étant donné qu’il est selon Béatrice Berset « […] le plus propre à raviver toutes les culpabilités. ».

            Comme le veut l’histoire mythique le périple symbolique de Delmont le guidera vers la rencontre avec la Sibylle de Cumes. Ce qui nous intéresse ici, c’est que l’image de cette être hermaphrodite est décrite dans un premier lieu dans ses moindres détails comme dans la page 171, ««  comme une maigre Sibylle de Cumes », ou dans la page 215, « une vielle femme immobile qui regarde un grand livre sans bouger la tête… ». Á comparer avec le tableau de la Sibylle , nous serions tentés de remarquer la précision descriptive de la toile, une description antinomique si nous reprenions le même mot de Roland Barthes. Dans un second lieu, la présence de la Sibylle dans son sens anagogique comme celle d’une prophétesse qui doit livrer un rameau d’or à Enée dans sa descente aux enfers, est ironiquement explicitée dans la mesure où elle offre, par dérivation, à Delmont « deux gâteaux brûlés dans le four… » (Ibid.), deux gâteaux, deux femmes ou deux sacrifices, l’important est que la Sibylle de Cumes en tant que guide vers l’enfer n’est qu’un alibi (peut être) introduit, pour que le personnage concerné se résigne à son sort. Ainsi, nous dirions à l’instar de Barthes dans ses Essais critiques, que la Sibylle est révélatrice d’une essence, cette condition démasque en quelque sorte la précarité de Delmont.

            La toile de Sharon subit à son tour une double exploitation textuelle. La première est fidèle et s’étale sur une description méticuleuse du portrait physique de Sharon « … une barque sans voile avec un vieillard debout armé d’une rame qu’il tient levée sur son épaule, comme près à frapper. » (p. 220). La deuxième trahit l’image, car si on jette un coup d’œil sur la toile on s’aperçoit qu’il n’existe aucun signe de vieillesse sur l’apparence de l’homme qui est sur la barque, mais qu’il s’agit plutôt d’un homme bien membré. Comme ressort, cette double exploitation de l’image pourrait s’expliquer en vertu de la place qu’occupe Sharon comme étape décisive vers les portes de l’enfer, vers la modification du voyageur. Cette fresque n’a t’elle pas une valeur indicielle hors de ce réalisme mythologique dont parle Michel Leiris?

            Quant au jugement dernier de Michel Ange qui est une métonymie de la chapelle Sixtine et par là, une toile intrinsèquement religieuse (puisqu’elle représente le Christ), elle est soumise à son tour à une double exploration. La première expose une relation motivée entre le texte est l’image ainsi, le texte représente le Christ comme dans la fresque « sur une chaise curule est assis quelqu’un nettement plus grand qu’un homme. ». (p. 225). Tandis que la deuxième s’éloigne de l’image « …deux visages, celui tourné vers le malheureux se plissant dans un rire….mais l’autre tourné vers la porte… » (Ibid.), cette deuxième exploration pourrait s’expliquait comme une sorte de hantise exacerbée par la nature du personnage qui figure dans l’image et non comme une dérivation qui relève du comique, laquelle image dérive vers un choix manichéen : suivre le rire qui mène vers le non retour (le mal) ou choisir le chemin vers la porte. Comme si Butor disait : « Á toi de choisir lecteur ? ». Pour conclure sur cette toile, nous dirions comme Bachelard que cette hantise fait l’unité souterraine de l’œuvre d’un artiste. Mais avant d’en finir, il serait primordial de se demander : comment Butor exploite ces éléments ?